A történet úgy kezdődik, hogy egy legény (Kádas József) – pontosabban három – elindul a nagyvilágba, hogy megkeresse elvesztett szerelmét (Sipos Vera). Megérkezik a városba, jelen esetben Budapestre, amelynek kiismerhetetlen betondzsungelében sajátos törvények uralkodnak: minden férfi bűnöző, és minden nő kurva. Ezért mindenki gyanús, veszélyben van és megfigyelik. A Nagy Testvér egy rendőrségi hangszóróból szólva kéri számon a fiút, hogy miért jött ide, a falakon túl szomszédok és álrendőrök hallgatják ki a családi erőszak kötelékeiben sínylődő magánéleteket, az önmagára lelt Ember pedig olyan Kicsi, hogy szinte nem is létezik.

A városi mese szomorúan szép tanulsága szerint azonban talán mégsem menthetetlen a helyzet. A lazán összeszőtt, tablószerű jelenetekből építkező történet ugyanis úgy mutatja fel az emberség és szeretet hiányát, hogy egyben be is tölti azt. Ez egyrészt a filmforgatókönyvi igényességgel megírt, a köznyelvet a költőivel kontrasztba állító szövegnek köszönhető, amelyben a pina, faszkalap, anál, stb. szavak mellett az is elhangzik, hogy mindig érkeznek fiatalok a városba, ahol „rozsdabarna cefre az ég”, és hangjuk beleütközik a hidakba, kapualjakba, reklámtáblákba és a hárommillió ember lábaiba. Másrészt az egyik történetszálban főszereplő, a férje (Krisztik Csaba) által bántalmazva szeretett nő alakjához kapcsolódik. Simkó Katalin erős színpadi jelenléttel, az utolsó sejtjéig azonosulva játssza az önfeláldozó szeretet jelképeként megalázott és kiszolgáltatott feleséget, aki évek óta ül egyedül a konyhában, és csak hallgatja Kovács Kati örökzöld slágerét, a Most kéne abbahagyni-t. Változtatni nem képes, inkább szebbé hazudja az életét, például úgy, hogy saját szinonimákat gyárt a csúnya szavakra: a fingás helyett a labdáznit használja, a füstté vált nála azt jelenti, hogy kurva lett, a sóhajtás pedig gyilkolást.

A kevés színpadi eszközt használó előadás egésze is erre a gondolatra épül, amibe önirónia és nosztalgia is vegyül. A város képregényszerűen rajzolódik ki a díszletet alkotó, egymás inverzeként fekete-fehér kockákkal festett, kisebb-nagyobb paravánelemekből, amelyek mozgatható panel-makettekként hol változatos utcaképekbe rendeződnek, hol belső tereket (konyhát, kuplerájt, gyóntatófülkét, diszkót) építenek. A Madámot alakító Földeáki Nóra groteszkbe torzított Szörnyella-arccal és -tartással rajzfilmesen kúszik be a képbe; Blaskó Borbála az amerikai filmekből ismerős rágózós prosti sztereotípiáját adja; a nagyvárosi brigantik, Andrássy Máté és Krisztik Csaba kalapos szegénylegények, akik akciófilmeket idéző gesztusokkal élnek – premierplánban kitartott nézéseik ugyanolyan játékos utalások, mint Krisztik nagyszerű táncos magánszáma, amikor mission impossible-menekülésként átbreakel a házak lakói által eléállított és irányított spárga-lézer hálón, majd végül Michael Jackson ikonikus, kalapemelő mozdulatába érkezik be, vagy Andrássy zárószáma, amelyben Ray Charlest megszégyenítő virtuoztással napszemüvegben playbackeli szólóját a nem létező elektromos-zongorán; a különös lány, akire végül rátalál a fegyver helyett mindkét kezében égő cigarettát tartó szerelme, hosszú, fekete ballonkabátjában wendersi angyalként jár-kel a nagyvárosi fertőben, és akárha az apokalipszis harsonáját fújná, a zenén keresztül – többek között a Himnusszal – igyekszik lelket lopni bele.

A szinte végig sejtelmes homályban világított előadás egyetlen színes és szándékoltan látványos elemét hat darab nagyméretű esernyő jelenti. Összecsukott állapotukban fegyverként lógnak a hátsó falon, innen kerülnek játékba, először a feleség derekára szíjazott szoknyaként. Simkó Katalin hiába forog a régóta vágyott esernyőkkel, a repülő szoknya varázsa csak színes illúzió, nyomában a megbéklyózottság kínja és fizikai fájdalom: férje pofonja az arcán, lábán a tőle ajándékba kapott esernyők ütötte nyomok. A gyóntatópapnak bevádolt férfit az önbíráskodó erkölcscsőszökből álló tömeg ezekkel az esernyőkkel lőtt sortűzzel gyilkolja meg. Amikor a fiú megtalálja szerelmét, vörös rózsaként egy piros ernyőt szorongat a kezében, amelyet - miután egyértelművé válik számára, hogy kapcsolatukat nem lehet újrakezdeni - fegyverként döf a harsonába. 

Szépség és brutalitás ezen a ponton kapcsolódik elválaszthatatlanul össze: az esernyő úgy válik a Ne kíméld, akiket szeretsz! metaforájává, hogy afféle kettős (képi) szinonimaként egyszerre helyettesíti pozitív konnotációval a fegyver, azaz a gyűlölet, negatívval pedig a naptól és esőtől óvó ajándék, azaz a szeretet jelentését.

Hajdu Szabolcs a filmjeiből (Macerás ügyek, Tamara, Fehér tenyér) ismert tematika mentén indult el, de egy pillanatra sem feledkezett meg arról, hogy színházban van. Nem mindenáron filmes előadást akart létrehozni, hanem filmszerű gondolkodásához igyekezett alakítani a színpadi megszólalás nyelvét. A fortésokkal való első találkozása összességében sikeresnek mondható, kidolgozottságában mégis többet sejtető munka. A kevésbé ötletes jelenetek, a tempótlanság és az elnagyoltság érzetét azonban kompenzálja a színészi játékra és a jelenlétre irányított figyelem.A rendező a színpad mellett elhelyezett zongoránál ülve nézi és kíséri néhány akkordnyi élő zenével az eseményeket. A kint- és bentlevés metahelyzetére belülről is történik utalás: Kádas József az előadás legelején megáll a nézőtérrel szemben és hosszasan néz bennünket. Mi is nézzük őt, mint ahogyan ezt a végén ki is mondja. Az itt és most, valamint a kölcsönös figyelem és kíváncsiság helyzetének tudatosítása vezeti fel és adja meg az előadás legszebb jelenetének erejét, amelyben színre lép a saját történetét mesélő ember. Olyan kicsi, hogy nem látjuk, és nem is halljuk, amit mond. Valójában nincs ott semmi, csak a hiány, ám a színházi valóság illúziójában – ha mi is akarjuk – megismerhetjük.