Mit kezdünk a Godot-val? Világképe – a létezést eluraló abszurditás, az értelmét vesztő cselekvés (kauzalitás és teleológia rendszerének felbomlása), a jelentésüket vesztő szavak, a mechanikus játszmákká silányuló emberi kapcsolatok – evidens élettapasztalat, sőt médiaközhely. (Nemrég az egyik kereskedelmi csatorna híradójának egy hattagú család kegyetlen lemészárlásáról és egy tragikus üzemi balesetről tudósító fél-fél perces véres beszámolóját bulvárajánló követte, amelyben egy sehonnai sztár éppen szétköltözött egy másiktól. Ehhez képest tényleg erőtlen provokáció, hogy a segítségért rimánkodó vak Pozzo egyszer csak szellent egy büdöset.) Beckett művének szimbolikája, ahogyan a keresztény jelképeket – a remény és megváltás emblémáit – az Istentől elhagyott világba veti, már húsz éve is gimnáziumi tananyag volt. „Mit csinálunk?" – „Godot-ra várunk." A rövid dialóg köz-mondássá, értelmiségi viccé vált. Godot mitologémává emelkedő irodalmi alak – Don Quijote, Hamlet, Don Juan és Svejk rokona –, pedig meg sem jelenik. Hogyan is láthatnánk őt, hiszen létezésmódja maga a hiány. A „hiány dramaturgiája" jó ideje kanonizált ábrázolásmód. Az abszurd dráma módszere – hogy a dramaturgiai alapfogalmak (tér, idő, cselekvés, szituáció, viszony) tagadásként, „hiányként" mutatkoznak meg – a kortárs drámai szövegek kedvelt technikája. Megkopott az abszurd képi világa is: a hivatalnoklét neutrális öltözékei, a keménykalapok, fekete öltönyök kafkai ruhatára, a szimbolikus elemek uralta üres tér.
Klasszikus abszurd – abszurd klasszikus

A Godot-ra várva modern klasszikus. Klasszikusan modern (beckettes) előadása valószínűleg titok nélküli, érdektelen és roppant unalmas lehet. Ebből következően, mint minden klasszikus remekművet, az alkotónak újra fel kell fedeznie és fel kell fedeztetnie a befogadóval. Egy ennyire zárt, szigorúan megkomponált szöveg esetében ez nem könnyű. Beckett művében a következetesen végigvezetett motívumok sűrű mintázatot alkotnak, a lüktető, pulzáló dialógok meghatározzák az előadás ritmusát. A szerző egzakt instrukciói előírják az akciókat, szinte megrendezik a darabot. El lehet-e térni tőlük? Meg szabad-e húzni a szöveget, esetleg bele lehet-e írni? Meg szabad-e változtatni a játék közegét?
Tompa Gábor és Urbán András, a sepsiszentgyörgyi, illetve a szabadkai előadás rendezői – a színlap se itt, se ott nem tüntet fel dramaturgot – alig módosítottak a szövegen, mindössze két-három vendégszöveget illesztettek Kolozsvári Grandpierre Emil fordításába. Ilyen volt a szentgyörgyi Estragon válasza Vladimir ingerült, a közelmúltat firtató kérdéseire: „Nem vagyok történész." A beírt szövegek a szituációba illeszkednek, az értelmezésből következnek – belesimulnak a textusba. Manapság már-már szokatlan ez a szöveghűség. Bizonyára remekül mondhatók a zeneileg megkomponált dialógok. Vidnyánszky Attila beregszászi rendezésében merészebben, motívumokat, hosszabb szövegrészeket hagy el. A beregszászi előadás rugaszkodik el leginkább a „hagyományos abszurd" világértelmezésétől és az ebből fakadó becketti fogalmazásmódtól. Tempóját nem a szöveg diktálja, hanem az eredeti térszervezésből fakadó mozgások, a szimbolikus akciók időigénye, illetve a gyakran felhangzó zenék.

„En attendant" – a beckett-paradoxon

Hogyan ábrázolja a három produkció az „en attendant" – a várakozás állapotát? Érdemes-e a pótcselekvéseket pótcselekvésként, az értelmét vesztett tetteket kiüresedett, unaloműző játszmaként színre állítani? Vagy igazi tétre menő, feszült – drámai – cselekvés a cipőlehúzás, répaevés, összekülönbözés, összeölelkezés stb., amiket csak a transzcendens, vagyis bármiféle távlat – illetve a távlat hiánya – mutat céltalannak? Szakadatlan újrajátszás, szüntelen ismétlődés, makacs visszatérés minden? A hatásdramaturgia felől rákérdezve: esztétikai izgalommá, színházi érdekességgé formálható-e ez az unalom? „Hát szórakoztam már jobban" – mondja Estragon. A szöveg filozófiai relevanciája önmagában nem éltetheti a bemutatót, egyszerűbben szólva a szellemi izgalom, amit a rádöbbenés okoz, hogy mennyire – teljesen – abszurd is a létezés, már apáinknak is megvolt, sőt... A Godot-t 1953-ban mutatták be!
A három előadás más-más választ fogalmaz meg a dráma kihívásaira. A szabadkaiak nem társítanak jelentést ahhoz, hogy a visszatérő szövegek mellé milyen akciót rendelnek. Vladimir (Káló Béla) és Estragon (Szilágyi Nándor) unaloműző játszmaként irtózatos energiával csinálja a semmit! Vagy a Semmit? Egymásnak háttal ücsörögnek, vagy körbenyargalnak vállukat összeérintve, felemelik a hangjukat, vagy figuráznak (szerepet játszanak) – helyzetgyakorlatok Beckett szövegére. A második felvonás elején gatyára vetkőznek, Vladimir széthajt egy leleményes kis nyugágyat, amire rátelepszenek, hogy napozzanak. A reflektorfény azonban mindegyre odébb vándorol. Ôk persze követik. Az akció szólhat a rohanó időről, a felbolyduló világrendről, ahogy a szürrealista De Chirico halott tereiben elbizonytalanítják a szemlélőt az összevissza vetülő árnyékok. Az adott – nem rövid – szövegrészhez rendelése tulajdonképpen önkényes. Lehetne bárhol. A színészi játék sajnos nem elég árnyalt és finom, de nem is elég szenvedélyes és radikális, így óhatatlanul megjelenik az unalom. Nem a becketti, a színházi. Viszont nagyon szép, ahova kifut a játék: az elszunnyadó Estragon mellett kegyetlenül magára marad Vladimir, aki megtisztító szomorúsággal szembesül életük céltalanságával. Felismeri, hogy menynyire fontos számára „társa". Mintha ez a látszólag vagy ténylegesen valódi, mert egyszeri és megismételhetetlen, tradicionálisan is „drámai" történés megnyitná, az álomszerű líraiság megemelné a színészi játékot. Káló Béla monológja megrázó.
Pozzónak a szerepjáték létformája, hogy szembeszegüljön az ürességgel. Csernik Árpád ripacskodó transzszexuálist alakít, aki kiszolgáltatott, esendő női énjeként affektáló, édelgő fejhangot és domináns férfiként egy dörgedelmes basszust váltogat, aszerint, hogy éppen elbizonytalanodik, vagy nyeregben érzi magát. Übü papa és Übü mama egy személyben. Rendkívül expresszív, szélsőségesen túlzó alakítás, de a szörnyű hangerejű rikácsolás a színészi tehetség ellenére egy idő után már fizikailag is fárasztó. Lucky (Mess Attila) pelenkaszerű, groteszk alsónadrágban, félmeztelenül, szinte öntudatlanul, a totális kimerültség transzában remeg, liheg, támolyog. Mikor „gondolkodik", egyre inkább magára talál, gazdag intonációval vezeti elő a tudományos szakzsargonba csomagolt képtelenségeket, finoman érzékelteti, mennyire más volt Lucky hajdanán, tönkremenetele előtt.
A sepsiszentgyörgyi előadás minden elemében követi a szerző instrukcióit. „Tradicionális abszurd." Mégis, a szűk keretben is végtelenül eredeti és izgalmas, mert a becketti figurákat egyéni értelmezés tölti fel, és imponálóan gazdag, árnyalt színészettel formálják meg őket. Vladimir (Váta Lóránd) és Estragon (Pálffy Tibor) jobb napokat látott értelmiségiek, abból a korszakból, amikor még volt jelentése a szónak. Nem a létezés bárgyú és tehetetlen bohócai, nem az univerzum hajléktalanjai – pontosabban azok is, de közben helyzetükre, a világ állapotára szakadatlan reflektáló intellektuelek. Vladimir szakadt, de jó szabású zakója, Estragon csuklón fityegő mandzsettája, piszkos szmokingja mutatja, hogy máshogyan is éltek. Két rendkívül értelmes, szimpatikusan kulturált alak. Váta Lóránd vastag kerek szemüvegében leginkább Brecht híres fekete-fehér portréira emlékeztet, Pálffy Tibor összefogott hosszú hajával, szakadt alkalmijában hippit juttat eszünkbe. Kettősük a XX. század lázadó-it, a dada-istákat, a marxistákat, a ´68-asokat, a woodstockiakat szimbolizálja, akik bizony a történelmen túlra jutottak. Miközben a kierkegaard-i ironikus hősök játszmáival pepecselnek, rezignáltan és tehetetlen dühvel mondanak nekrológot magukról és a világról, majd lázadoznak; pontosan tudják, hogy változtatni muszáj, holott képtelenség. Váta Lóránd a mindenkori ideológus, agitátor; magyaráz, értelmez, kicsit énekelve prédikál, érvel, felháborodik Pozzo embertelenségén, Lucky meg-aláztatásán, önmaga konstrukcióiban vergődik, tépelődik, majd lázas szónoki beszédet intéz az üres térhez a földön fekvő Pozzo–Lucky mellett, ahelyett hogy felsegítené őket. Mégsem ellenszenves, tele van jóérzéssel, remek a humora, iróniája önmagára is irányul. Pálffy Tibor ösztönös lázadó, gyenge és érzékeny, de néha pontosabb, mint kiürült ideológiatörmelékekbe fulladó társa. Mindketten rendkívül gazdagon ábrázolják a két intellektuális bohóc viszonyát, amely a szakadatlan ismétlődés ellenére igazán sokszínű. A közös játékok monotóniáját érezteti az erőteljesen ritmizált szövegmondás: szakaszokra meglódul, felgyorsul a tempó, szinte skandálják, darálják a mondatokat, majd leállnak, kivárnak. Szünet. Kezdődhet elölről. Mégis, számos rezdülés, apró, de annál érzékletesebb elmozdulás jelenik meg a kiürült rituálékban, az unt koreográfiában. A szenvedély, a harag, az ellágyulás igazi – csak céltalan. „Jól szórakoztunk" – mondják, miután egymást szidalmazva múlatták az időt. A magukat szemmel láthatóan folyamatosan képző, tréningező sepsiszentgyörgyi színészek egyre többet tudnak mesterségükről. Grotowski iskoláján nevelődött lengyelektől láttam a közelmúltban hasonló teremtő színészetet, ők tudtak ennyit a hang rezonanciájáról, a plasztikus gesztusról, a testről mint a figura médiumáról. Zsámbékon Nemes Levente helyett Tompa Gábor játszotta Pozzót, meggyőzően érzékeltetve rendezői elgondolását. Pozzo elegáns zsakettjában afféle „jobb ember": arisztokrata, gazdag polgár, pártfunkcionárius, újgazdag, vállalkozó... Igazi hipokrita, aki kifinomult logikával, kulturált hangon fejti ki jogát az embertelenségre, a visszataszító hatalmaskodásra, amitől természetesen ő maga szenved a legjobban, de hát a világ rendje ez, valakinek rendet kell tartania. Lucky: Péter Hilda. Az elnyomott: nő. A férfi kinyilatkoztató hatalmasság, az anya befo-gadó szolgaság. Péter Hilda testbeszéde mozgásszínházi virtuóz koreográfia. Folytonos küzdelme, hogy meglelje egyensúlyát, és ne terüljön el végleg a földön, az agónia évekre prolongált groteszk balettje. Tekintete a szolgává torzított ember animális indulatait sugározza: hol kárörvendően gonosz, hol visszatetszően alázatos. (A színésznő bizonyára jogosan kapta alakításáért az idei országos Uniter díjat, a legrangosabb szakmai elismerést mint a legjobb mellékszereplő.)
A beregszászi produkciót a szenvedélyesség élteti – mint minden jó színházban, a színészi energiák az értelmezésből fakadnak. A Godot-ra várók zsákvászon ruhás középkori koldusok. A középkori ember – gyerek. Isten – Godot – gyermeke. Retteg az atyától, és feltétel nélkül imádja őt. Szélsőségesen érzelmes, kiszolgáltatott és esendő. Vad odaadással játszik, túlhabzó energiával, mint egy vásári komédiás. Játékaiban összevegyül szent és alpári, emelkedett és ordináré, mint Bruegel Golgotáján, ahol a csoportozat kavargásában alig lehet felfedezni a Megváltót. Nos, ilyen figurák Vladimir (Trill Zsolt) és Estragon (Szűcs Nelli). Ezért képtelenek uralkodni csalódottságukon, hirtelen felhorgadó haragjukon, könnyes ellágyulásaikon. Feszítő indulataik nem a szituációkból, nem viszonyukból fakadnak, hanem élethelyzetükből: elhagyatottak, árvák, Istenre várakoznak és vágyakoznak. A szakadt, kinyúlt pulóveres Trill Zsolt égő tekintetű, megszállott aszkéta, kérlelhetetlen önostorozó, ugyanakkor ellenállhatatlanul csábítja őt társa nőiessége, előfordul, hogy vadul a mellébe markol. Hangja gyermeki motyogásból hirtelen sztentori üvöltésbe csap. Szűcs Nelli bő, kantáros vászonnadrágos szent együgyű, tiszta szívű örök gyermek. A középkor művészetében létezett ennyire egymás mellett az átszellemült allegória és a vaskos naturalizmus. Vladimir és Estragon szimbolikus alakok, a szentté válás két útját testesítik meg, miközben köpnek és vizelnek, ütnek és ölelnek. (Nem véletlen, hogy a szövegből kiugró „rettegés" szónál a háttérben elhelyezkedő szerzetes Ábrahám történetét kezdi olvasni, akit Kierkegaard a Félelem és rettegésben a hit hősének nevezett.) Tőlük hiteles a nagy kérdés: „Mi dolgunk a világon?" Ég felé fordulva könyörögnek a megváltásért, később euforikusan rohangálnak kitárt karral, mikor azt hiszik, hogy Godot érkezik. Természetesen ez a radikális olvasat kivételes színészegyéniségeket követel. Trill Zsolt és Szűcs Nelli ilyenek. A szakállas, csizmás, sötét felöltős, spanyol galléros Pozzo (Varga József) mintha El Greco egyik inkvizítora lenne. Szigorú, zord hatalmasság, mégis mérhetetlenül jelentéktelenebb, mint Isten nyomorult árvái, Vladimir és Estragon. Lucky (Tóth László) öklendezve kezdi zagyva monológját, majd egyre inkább belejön, tetszeleg, szónokol, tudálékoskodik, tocsog a retorikában – maga az önmagába szédülő, gőgös ráció. Az ész őrülete totális zűrzavart szül, el is uralkodik a káosz. A többiek üvöltenek, ruhájukat tépik, térdre vetik magukat…

Majdnem üres terek – világszínpadok

Samuel Beckett helyszínleírása az abszurd ikonográfia meghatározó képe. „Országút, mellette fa." Később felkél a hold. Az „úgynevezett deszka" – a világszínpad. Mint minden üres tér, a Godot-ra várás színtere is szimbolikus mező, ahol magától értetődően lesz jelképpé az a kevés tárgy, amit felmutatnak. A becketti séma megvalósítása, a finom vagy durva elkülönbözések a szerző ajánlásaitól határozzák meg az értelmezés keretét.
A szabadkai előadás díszletét Úri Attila tervezte. A bitumennel borított pástszerű pódium sarkában ott áll az a bizonyos fa. Az előadás legizgalmasabb momentuma, ahogy erőteljes, jelentéses képekkel reflektál a Godot-t átszövő keresztény szimbolikára (bűnbeesés, megváltás, Fa, Godot, Fiú, Latrok, Szombat, Halszálka, Megváltóról elnevezett piac, Fennsík). Mikor kizöldell a tudás fája a második rész elején, a magasból vízcsepp hull az emberre. A világszínpadra két oldalról érkezik Vladimir és Estragon, alulról (a „pokolból") jön Pozzo és Lucky, létrán („lajtorján") távozik a magasba a Fiú (aki lány). Az üzenethozó a tér különböző pontjain más-más alakban jelenik meg. Egyszer mint fényben szitáló homok, máskor mint Krisztust a Fennsíkon megkísértő Sátán. A fehér ruhás fiatal lány ezüst anyaggal letakart ajándékot hoz Vladimirnek és Estragonnak – kiderül, hogy az ajándék kicsinyített képe a pástnak, ahol Vladimir és Estragon éppen egy tárgyat néz. A valóság: végtelen tükröződés. Mint egy isten néznek le magukra hőseink, ahogy rájuk is lenéz(het) valaki. A szimulakrumok megszámlálhatatlan sora tökéletesen érvényteleníti a magasság és mélység dimenzióját, az olyan univerzumot, ahol Isten elgondolható. Az egyik pokolvízió szerint az örök kárhozat éppen az időtlen ismétlődések infernális monotóniája. Nem véletlen, hogy mikor az előadás végén kinyílik Pozzo színen hagyott bőröndje, a vakítóan fényes akváriumban egy ponty tátog. A Halat – Krisztust – akváriumba rekesztette a pokolra szálló Pozzo. A színpadi képek szimbolikája nyilvánvalóvá teszi, hogy Urbán András és társulata számára Beckett művéből a transzcendens dimenzió a legfontosabb.
Vidnyánszky Attilának szintén az Istentől való elhagyottság, a megváltatlanság a Godot-ra várva kulcskérdése. Az óriási üres tér közepén ornamentikusan kacskaringózó drótgolyóbis függ, mint a gótikus székesegyházban az ásító térbe lógatott szimbolikus tárgyak, amelyek Isten jelenlétét demonstrálták (egyfajta Faraday-ketrec, ami, ugyebár, megvéd akár a villámcsapástól is). A középkori és modern ilyetén egymásba játszatását fokozza, hogy az univerzumot jelképező gömb közepén egy hangszóróból gregorián, illetve heroikus barokk orgonafutamok áradnak. A zene Isten üzenete, hallatára megrémülnek, fellelkesülnek a szereplők, de hiába a verdeső kar, nem emeli fel őket senki. Beckett középkori színházi formákat, az allegorikus moralitásokat, a szenvedéstörténetet bemutató passiót megidézve azt sugallja, hogy amiképpen a mennybolt kiürült, úgy vesztették el tartalmukat ezek a formák. Vidnyánszky Attila valódi allegorikus történetként vezeti elő a Godot-t, amelyben az ember (Akárki – Jedermann), férfi és nő keresi az üdvözülés lehetőségét. Úgy tűnik, hiába.
A sepsiszentgyörgyi előadás lejtős színpadát (díszlet-jelmez Both András) kőpor borítja, alig felismerhető cipők lepik el. Ezek egyrészt a színen lábbelijüket otthagyó Vladimirek és Estragonok számtalan generációjára utalnak, de még egyértelműbben idézik azokat a halott „milliókat", akikről Estragon beszél. A személyes tárgyak elborzasztó tömege a holokauszt-emlékhelyeken sokkolja a látogatókat. A világháború óta Kambodzsától Ruandáig számtalan helyen „világvégék" sora tette aktuálissá az ötvenes években született drámát. Az előadás, a borzongatóan erős, mégsem tolakodó színpadtér átértelmezi a két idejétmúlt szakadt intellektuel teszetosza létkitöltési kísérleteit. A gondolattal megtöltött üres tér fölé ijesztő gömbként emelkedik fel a hatalmas hold, mint egy pogány istenség. Vladimir és Estragon egymásnak vetett vállal didereg.

Meg nem váltók érkezése

Kit küld Godot? Hogyan érkezik a küldött? A színrevitel válasza feltárja, hogyan vélekednek az alkotók Vladimir és Estragon megszabadulásának esélyéről.
A szabadkai Fiú – szőke lány (G. Erdélyi Hermina) – az előadás legizgalmasabb figurája. Gyerekhangon énekel, hangja különböző helyekről szól a sötétben – mindenütt jelen van. Máskor viszont az ártatlan gyereklány az ördögűző filmekből ismerős sátáni torokhangon ismételgeti Vladimir kérdéseit. A Megváltó helyett egy Megszállott érkezett, és ő távozik Jákob lajtorjáján a mennyekbe, miközben a Hal némán tátog akváriumbörtönében. A világot birtokba vette a gonosz: a monotónia, az ismétlés, az unalom, a céltalanság.
A beregszászi Hírnök (Rácz József) fehér klepetusos szerzetes, aki kezdetektől a színen van, Ábrahámról olvas, majd lapokat tép ki a Könyvből, és a fémgolyóba tűzdeli őket. Vladimir, aki korábban tehetetlen dühében ütlegelte a szelíd ifjút, lángra lobbanja a repülni képtelen papírszárnyakat. A Hírnököt rettentően boszszantja Lucky zagyválása, később ki is megy a világszínpadról, s második eljövetelénél már távolról, a zsámbéki rakétabázis magasan fekvő, sötét ablakából, szélfútta lombok közül tanulmányozza az embert. Ijesztő jelenés!
A sepsiszentgyörgyi előadás tiszta tekintetű kisfiúja (Farkas György Nándor vagy Dobra Ferenc – nem tudom, aznap melyikük) tévéképernyőről szól a csavargókhoz. Hiába a megnyerő alázat, a szimpatikus gyermekarc, a közvetítő médium hideggé és távolivá teszi a közlést. Ahonnan szól hozzájuk, oda nem-igen juthatnak el, és igencsak anakronisztikusnak tetszenek, ahogy ácsorognak a cipőhalmon diadalmasan trónoló készülék mellett.

Újraolvasva

Mindhárom Godot-bemutató érvényes és izgalmas olvasat, de közel sem azonos színvonalon formálják színházzá a gondolatot. Egyetlen közös jegyük, hogy oldanak Beckett zárt férfiuniverzumán, megjelenik a nő, és ez jót tesz a produkcióknak. A szabadkai előadás nem elég merész ahhoz, hogy végig autonóm víziókban fogalmazzon, s csak azt játssza el a drámából, ami számára fontos. Így a meglehetősen unalmas, színészileg nagyon egyenetlen játszmázásokat követi egy rendkívül eredeti, inspiratív képi fogalmazásmód a két felvonás utolsó tíz percében. Érdekes előadás.
Elismerésre valló teljesítmény, hogy a beregszásziak az 1993-ban született produkciót élő színházként tudták megőrizni. Ugyanakkor bármilyen expresszív is az előadást meghatározó Trill Zsolt és Szűcs Nelli játéka, ma már sokkal többet tudnak a színészetről, mint amit ebben a partitúrában megmutatnak. Ez különösen Trill Zsoltra érvényes, aki magabiztosan uralja a kifejezőeszközöket, irtózatosan erősek az indulatai, varázslatosan vált, érzékletesen láttat, szépen énekel, de az imponáló alakításban néha-néha felsejlik valami kellemetlen modorosság. Meglepő, hogy Vidnyánszky Attila akkori, második beregszászi munkájában mennyire készen volt már a rendező összetéveszthetetlen eszköztára, a színpadi zene önálló szereplővé avatása, az eredeti, de megfejthető üzenetet hordozó térszervezés, a színen végig bent levő főszereplők. Jelentős előadás.
Tompa Gábort szenvedélyesen érdekli az abszurd, Beckett remekét is sokadszorra rendezi. Megtartja a szöveget, a szerzői instrukciókat, megőrzi a becketti világ koherenciáját, mégis képes egy zárt formában relevánsan új jelentést megfogalmazni. A látszatcselekvések unalmától megóvják a produkciót a kirobbanó formában játszó, igazán jelentős színészegyéniségek, akik számára a rendező felfedezte a visszatérő helyzetek különbözőségét, konkrét jelentéssel töltött fel minden mondatot, akciót. Tökéletes előadás.
A Godot-ra várva ma is érvényes, de az alkotónak és a befogadónak egyaránt nagyon meg kell harcolnia érte.