2005 márciusában mutatta be a bécsi Burgtheater Schilling Árpád rendezésében a Hamlet három szereplős változatát. Ebben az évadban hasonló előadásra készül a rendező saját társulatával, a Krétakör Színházzal is. Közben a nyáron francia, illetve magyar főiskolai hallgatókkal is dolgozott a darabon. A részben közösen, részben külön-külön végzett munkából előbb a francia diákok tartottak demonstrációt június végén Párizsban, júliusban pedig Zsámbékon mutatták be a maguk Hamlet -variációját Máté Gábor harmadéves növendékei.

- Előadásként vagy stúdiumként értelmezhető a Mission impossible ?

– Nyilván én is újabb kérdésekhez jutottam el a darabbal kapcsolatban, de elsősorban azt szerettem volna, ha a diákok számára hasznos a munka. Mivel kicsúsztunk az iskolai évből, már nem tudtuk a főiskolán bemutatni a kurzus végeredményét, ezért Máté Gábornak támadt az az ötlete, hogy dolgozzunk Zsámbékon.

– Rendszeresen tartasz stúdiumokat a főiskolán?

– Nem. Ez volt az első ilyen jellegű munkám. Máté Gábor már három éve kért fel egy kurzus megtartására, de akkor azt mondtam, hogy nem tudom, mivel kellene foglalkoznunk. Tanítani több, mint rendezni. 1999-ben az Uniófesztivál keretein belül már tartottam egy kurzust Strassbourgban francia diákoknak, akik nagyjából egyidősek voltak velem. Később értettem meg, hogy mennyire rosszul működtem: önmegvalósítottam, ahelyett, hogy figyeltem volna rájuk.

– Most a Hamlet kapcsán mit akartál megtanítani vagy felfedeztetni a diákokkal?

– Ez egy párhuzamos stúdium volt a párizsi Conservatoire végzős diákjaival, illetve Máté Gábor harmadéves osztályával. Azt gondoltam, hogy a Hamlet – miután a felnőtté válás drámája – igazi kihívás lehet a diákok számára. Az volt az elképzelésem, hogy a francia diákoknál a Hamlet et inspiratív anyagként fogom használni, hogy a fantáziájukat nyissam meg általa. A magyar diákoknál meg épp ellenkezőleg, a nyelvre és az értelmezésre helyeztem a hangsúlyt. Aztán kiderült, hogy a magyar diákoknak is éppúgy szükségük van egyfajta fantáziajátékra, hogy szabadabban merjék használni szellemüket. Ezért végül innen indítottam ezt a kurzust is, de később visszatértem az eredeti koncepcióhoz.

– Mennyi idő volt a munkára?

– Összesen kilenc hét, ami azt jelenti, hogy nagyjából fele-fele időt foglalkoztam a franciákkal és a magyarokkal. A magyar kurzus utolsó időszaka már egyértelműen arról szólt, hogy azt az értelmezést, amivel az első két hétben foglalkoztunk, megjelenítsük a megfogalmazásban. Maguk a színpadi megoldások, az előadás vizuális háttere az utolsó két napban alakult ki. Ilyen rövid idő alatt csak első körös akciókig lehet eljutni, ezért tekintettünk el ettől. Pozíciókat foglaltunk el a térben, és próbáltunk figyelni egymásra. Mindvégig az elhangzottak értelmét tartottuk szem előtt. Majd a nézőkkel való találkozás kapcsán azt vizsgáltuk, hogyan hat ránk a közönség, hogyan deformál bizonyos helyzeteket, másokat pedig miként ösztönöz. Én nem vagyok még birtokában annak a szintű tudásnak, amellyel hosszú távon művészetet lehetne oktatni fiatalemberek számára, mégis úgy érzem, hogy a Hamlet kapcsán – mert egy ideje már dolgozom a darabon, és a színész munkájának segítésében is van némi tapasztalatom – talán átadtam valamit a diákoknak.

– 2006-ban – ha egyáltalán használható a kifejezés – milyen a korszerű színház? Mitől tud izgalmas, érvényes, mai lenni?

– Csak azt a közhelyet tudnám mondani, hogy a színház akkor hiteles, ha képes reflektálni arra a közegre és korra, amelyben létezik. Persze, hogy mit tartunk hiteles és érvényes reflexiónak, az alkotótól és befogadótól függően változik. De talán nem is ez az igazán lényeges és aktuális kérdés. Inkább az, hogy mi haszna a színháznak. Tételezzük fel, hogy hosszú kísérletezés eredményeként eljutok odáig, hogy valamit megértek a korból, amiben élek, és képes is vagyok rá valahogy reflektálni. Mi fog történni ekkor? A nézők mit kezdenek a színházban szerzett tapasztalattal? Tud a színház annyira megkerülhetetlen lenni számukra, mint a Hír Tv vagy a BBC News?

– Nem elég érzékeny a közönség?

– Nem erről van szó. Inkább arról, hogy a valóság tükröztetésének felülete koronként változik. A jelenkor mintha nem a színház ideje volna. Hiába erőlködünk, a színház eszközeivel nem vagyunk képesek igazán korszerű módon kifejezni a külső és belső világunk közötti viszonyt. A hetvenes évek happeningjei és színházi kísérletei még nagyon erősen reflektáltak egyfajta civilizációs válságra. Ma már egy botrányos utcai performance-szal csak azt ismerném be, hogy harminc éves késésben vagyok. Vajon nem az egész színházkultúra került-e válságba? Most nem a magyar mainstream hitelvesztéséről beszélek, mert ez egy másik probléma, hanem a legprogresszívebb színházak válságáról.

– Az előbb a hetvenes évekre utaltál. Azokból a progresszív törekvésekből, amelyek radikálisan szakítottak a mainstreammel, nem lehet erőt meríteni?

– Az egy nehezebben elviselhető, mégis könnyebben definiálható kor volt, amelyben sokkal egyértelműbb funkciója volt a művészetnek is, a színháznak is. Az akkoriban kialakult irányzatot, ezt a tapasztalatszerző, a közönséggel különleges kapcsolatot kialakító – és még számtalan jelzőt mondhatnék – színházat szép lassan lenyelte a mainstream, vagy éppen eltaposta, negligálta. Ebből azt következik, hogy a mai fiatalok – nyilván magamat is közéjük értem – örökségként nem kaptak semmit. Ezért vagy újra fölfedezzük magunktól a lényeges kérdéseket, vagy egyáltalán nem cselekszünk. Ebből sajnos inkább az utóbbi tapasztalható. Színházzal foglalkozni ma nem jelent nagyobb feladatot, mint mondjuk egy kávézót működtetni. Kávézók nélkül is nehezen képzeljük el a mindennapjainkat, bár nem függünk különösebben tőlük. A színházról ugyanez mondható el.

– A 70–es években létezett még ez a függőség?

– Akkoriban a színház volt a fórum. Ha ott nem, akkor hol lehetett volna találkozni, közösen emésztgetni a megemészthetetlent? Ez elemi szükséglet volt. Aminek ma már nyoma sincs sem az úgynevezett alternatív, sem mainstream színházban. Talán ebből követezik, hogy szakmán belül fontosakká válnak ezek az álkérdések, amiket most felteszel, hogy milyen a korszerű színház, hogyan definiáljuk magunkat. Ez köldöknézés. Nem magunkat, a kort kellene definiálni. Ha erre képesek lennénk, akkor a színházi folyóiratok nem önmagukért valók lennének, a társulatok nem a büfékben élnék a legintenzívebb közösségi életüket, hanem a világgal, a közönséggel konfrontálódva.

– Ez a kor bonyolultságából, a közönség másfajta érdeklődéséből fakad?

– A közönséggel nincs baj. A közönség egyszerűen létezik, és bizonyára feltesz magának bizonyos kérdéseket attól függetlenül, hogy jár-e színházba, vagy sem.

– Miféle kérdéseket?

– Például, hogy hol tartunk? Gondolkodásunkban a harmadik világhoz állunk-e közelebb vagy a fejlett nyugathoz? Az egyén a közösségeket keresi, vagy épp ellenkezőleg, leválik róla, és személyes felelősségében hisz? Egyáltalán képesek vagyunk-e önállóan gondolkodni és autonóm módon döntéseket hozni? Sokat foglalkoztunk ezzel a problémával a Hamlet -stúdiumban is. Azt mondtam a diákoknak, hogy három évig egy osztályba jártatok, és látszik, hogy sok jó és rossz tulajdonságot vettetek fel egymástól. De kik vagytok valójában? Hamlet példáján keresztül, aki kényszerű magányából adódóan kell, hogy felismerje a környezetetét és az abban betöltött szerepét, próbáljunk magunk is hasonló kérdéseket megfogalmazni: honnan jöttem, kik vesznek körül, hogyan lá! tnak engem, én mit gondolok magamról, mi a feladatom?

– Az derült ki a szavaidból, hogy korszerű színháznak azt tartod, amely képes reflektálni a saját korára. De összefügg-e a korszerűség a formával vagy a színházi nyelvvel?

– Azt, hogy mi a korszerű, nehezebb meghatározni, mint azt, mi a korszerűtlen. Ha a jelenre akarok reflektálni, akkor ez eleve elképzelhetetlen a 18. századi színház műfaji sajátosságainak viszonylatában, amely nyilvánvalóan többszörösen túlhaladott. Az ilyen előadások mélyén az alkotói felelősség hiánya, végeredményben egyfajta igénytelenség ismerhető fel. Ez pedig természetesen a tehetségtelenségből fakad, ami csupán megúszásra ösztökéli az embert. Még olyanok is beleléptek ebbe a csapdába, akik valaha pontosan tudták, hogy mit jelent konfrontálódni, tudták hogy miről, hogyan, kinek kell színházat csinálni. De az igazán szomorú az, hogy még a saját generációm sem képes előbbre jutni, nem képes originális kérdéseket feltenni. Legfeljebb arra képesek, hogy a tanáraiktól ellesett magasszintű szakmaisággal színpadra adaptálják az írásműveket. De mi van a közönséggel? Veszélyes csapda az igényekre hivatkozni. A művész nem kiszolgál, hanem példát mutat, nem fut a közönsége után, hanem húzza azt magával.

– Hogyan határoznád meg a mainstream és az alternatív színház fogalmát?

– Az alternatív fogalma egy már elfogadotthoz képesti újabb lehetőséget jelöl. Ebből adódik, hogy könnyebb meghatározni azt, amihez képest más, mint azt, hogy önmagában milyen. Így jutunk el a mainstream definiálásához. Arról a színházról van szó, amelynek nagyobb a közönsége, amire a legtöbb pénzt költik, amelyben sokan dolgoznak. Nemrég láttam a Duna tévén egy Bódy Gáborról szóló dokumentumfilmet. Ebben azt mondta – még 85-ben –, hogy Magyarországon nemcsak az állami intézményeknek vannak hivatalnokai, hanem az ízlésnek is, s amíg ez így működik, addig itt nincs helye a szuverén alkotónak. S most gondoljunk azok hosszú sorára, akiknek ugyan nem sikerült bekerülni a színházi kánonba, de akik nélkül elképzelhetetlen lenne modern, magyar színházról beszélni! Vannak olyan színházi kultúrák, amelyek képesek voltak involválni az alternatív vagy kísérletező színház eredményeit is, azaz magára a mainstreamre is jellemző lett a fejlődés, ami természetszerűleg maga után vonta a közönség ízlésének alakulását. (Ha ez nem így történt volna, ma aligha játszhatna jelentős külföldi színházakban és fesztiválokon egy olyan kísérleti színházi műhely, mint a Krétakör.) Nem kell mindenevővé válni, de aki csak a rántott húst ismeri, hamar tönkreteheti a gyomrát. Ezért is nagyon veszélyes a köldöknézés, amellyel önmagunkat próbáljuk definiálni, ahelyett, hogy börtönünkből próbálnánk szabadulni. Én ezért invitáltam általam nagyra tartott kollégákat a Krétakörrel való közös munkába. Féltem attól, hogy kérdéseim körébe záródik a társulat.

– A Krétakör nevezhető alternatív együttesnek?

– Ha ezzel nem a struktúrában akarjuk elhelyezni, akkor igen. Bár az alternatív helyett inkább azt mondanám: alternatívát kereső. Minden alkotói közösségnek megvannak a maga stációi. Azért vettünk le rengeteg előadást a repertoárról, mert azt gondoltam, hogy véget kell vetni az önbizonygatásnak, hogy sokaknak, sokfélét játsszunk. Időt kell hagynunk magunknak, hogy megtaláljuk azt, amiről most a leginkább szólnunk kellene. Egyfajta definíciós kísérletre vállalkozunk. Önmagunkkal szembenézve fordulunk a környezetünk felé. Tiszta fejjel gondolkodó, elszánt művészekké kell válnunk, akik tudatában vannak felelősségüknek. Egy olyan országban élünk, amelyik döntés előtt áll, s nekünk ezt a pillanatot kell felmutatnunk a színház tükrében. Mundruczó Kornél rendezése, a Jég világosan jelzi ezt a határozottságot, és más nyelven, de erről fog szólni az általam rendezett Hamlet -előadás is. Ez utóbbit gimnáziumokban, főiskolákon, egyetemeken fogjuk játszani. Új közönséget keresünk, azt kutatjuk, hogyan lehet hasznos számukra a művészet.

– És miért utasítod vissza az alternatív kifejezést, ha a struktúrabeli helyetekre utal, hisz a finanszírozás tekintetében mégsem úgy működtök, mint egy kőszínház?

– Mert a kultúrpolitikusoknak és a színházi szakma képviselőinek nagy része egyszerűen nem érzi a jelenlegi struktúra mobilizálásának jelentősségét. Nem akarom megadni nekik azt a kényelmes érzést, hogy minden rendben van úgy, ahogy van, s aki kapott pénzt, az fogja be a száját. Szűklátókörűségük és gyávaságuk nem állhatja útját a művészet és a közízlés fejlődésének.