A darab veleje

Előszó a III. Richárdhoz; Előszó a Macbeth-hez; Előszó a Lear királyhoz - DAH Kortárs Művészeti Központ, Kijev ; Halál-álom - Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház



Nánay Fanni


"OPHELIA: Mit jelent ez, fönséges úr?

HAMLET: E biz alattomos hókuszpókusz: gonoszt jelent.

OPHELIA: Talán a darab velejét mutatja a némajáték?

HAMLET: Mindjárt megtudjuk eme fickóktól: mert a színészben nem áll a szó; kibeszél az mindent.

OPHELIA: Elmondják, mit jelent e némajáték?

HAMLET: El ám."

Újra és újra Ophelia értetlenkedése jutott eszembe a kijevi DAH Kortárs Művészeti Központ három Shakespeare-feldolgozását nézve, s úgy éreztem, rendkívül találó az 'előszó' meghatározás a címekben. Ahogy Ophelia nem érti az egérfogó-jelenet elején látott némajátékot, úgy az Előszó a III. Richárdhoz , az Előszó a Macbeth-hez és az Előszó a Lear királyhoz nézője sem kap pontos fogódzókat, ám ez esetben nincs is szükség arra, hogy a színészek elmondják, „mit jelent e némajáték”, hiszen jól ismert művekről van szó. A Zsámbéki Színházi Bázison két egymást követő hétvégén játszott négy előadás közül „kilóg” a Halál-álom címen bemutatott „látomásjáték a Hamlet nyomán”, amelyet egyrészt a rendező Vlad Troickij nem saját színészeivel, hanem a Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház művészeivel állított színpadra, másrészt itt a színészek „kibeszélnek mindent” (s valószínűleg nem véletlen, hogy az idézett részlet nem is hangzik el az előadásban).

Az egységes rendezői stílust tükröző három Előszó érzeteket, hangulatokat közvetít, az ismeretlen, s éppen ezért vonzó rítust idéző táncokból, mozgásokból ködösen bomlik elő a történet. A Hamlet ből ellenben hiányzik minden (az alcím által ígért) látomásszerűség, Troickij itt magyar népdalokra, táncokra, szertartásokra építi előadását, amely – ellentétben az ukrán folklórt felhasználó Előszó k organikusságával – nem válik szerves egésszé, s inkább paródiára emlékeztet. Az izgalmas fordulatokkal kecsegtető dramaturgiai változtatások elvesznek a kétségeket keltő színészi alakításokban.

Vlad Troickij színháza a forma, a látvány, a hatások színháza, rituális színház, amely magával ragadó képeivel és hangulataival mutatja meg a „darab velejét”. Gyakran az az érzésünk, hogy előadásai nem is a shakespeare-i művekre, hanem az azok alapját képező ősibb legendákra, középkori krónikákra, kelta mondákra támaszkodnak. A mitikus történeteket a rendező az (elsősorban) ukrán népi szertartások zenei és képi világára ülteti rá, s így felerősödik az előadások szertartásos jellege.



Tér



Mivel az előadások meghatározó eleme a hangulatkeltés, az atmoszféra megteremtése, fontos szerepet kap a tér, amelybe a produkciók beleíródnak. Troickij kisebb-nagyobb mértékben mind a négy előadás esetében kihasználja a rakétabázis betonépítményei és a természet kontrasztja által meghatározott terek adta lehetőségeket. Az első estén játszott III. Richárd nak és Macbeth -nek ugyanazon csarnok két része ad otthont, ám míg az első helyszín szinte üres tere, a középen végighúzódó keskeny gyékényszőnyeg és a plafonról lógó bambuszrudak távolkeleti atmoszférát teremtenek, addig a színes, mintás szőnyegekkel borított második játéktér inkább törökös hangulatot kelt.

A második estén a nézők „vándorolnak” a színészek után: a meghökkentő módon egymásba ékelt Hamlet és Lear király egyes részei más-más helyszíneken játszódnak. Az említett hosszú csarnok előtt gyülekező közönség közé menyasszonyi ruhás lányok vegyülnek, majd nagy fatönkökre állva énekelni kezdenek. A III. Richárd és a Macbeth hangzásvilágát idéző dalok alatt két fiatal fiú biciklivel kergeti egymást, a csarnok tetején egy eltévedt menyasszony bolyong, hosszú asztal mellett pedig feketébe öltözött, kibontott fekete hajú özvegy – Gertrud – ül mozdulatlanul. Végül megérkeznek a „legények”, akik Hamletnek keresnek feleséget, s miután az irritálóan népieskedő rigmusokat szavaló vőfély megtalálja a megfelelő arát, a közönség mint násznép bevonul az ez esetben is kettéosztott csarnokba. A színen már a Hamlet előadásának díszlete, ám egyelőre csak pár percet töltünk itt, hogy belepillanthassunk (az öreg? a fiatal?) Hamlet esküvőjébe, s rögtön átvonulunk a csarnok másik részébe. Útközben nagy tömött világoskék vánkosokkal letakart, elszórtan álló fehér székek mellett megyünk el, némelyiken álarcos szereplő ül, oldalt pedig egy „bárpultnál” álarcos pincérek törölgetik unottan a kávéscsészéket. Ebben a térben láthatjuk a Lear király első felvonását, amely után a közönség visszavonul a Hamlet korábbi helyszínére. A csarnokban játszott előadások esetében is „érzékeljük” az épület előtti teret, a „kint”-et: a Lear ben onnan vonul be a halál, miután hosszan döngette a vaskaput, a Hamlet ben pedig a fejszével egymásnak eső Hamlet és Laertes a csarnokon kívül vívják meg küzdelmüket, s egész addig csak hangjukat halljuk, amíg a főhős be nem hozza karjában halott ellenfelét. Végül a Lear király utolsó két felvonására egy teljesen új, szabadtéri helyszínen, a csarnoktól párszáz méterre található félig nyitott építmény előtti területen kerül sor.



Zene



Az előadások gerincét mind a négy esetben a zene képezi, amelyet a játéktér hátsó részén, egy dobogón elhelyezkedő zenekar szolgáltat. Az Előszó k esetében ez az ukrán DakhaBakha etno-káosz zenekar, amelynek népi öltözetet, magas kucsmákat viselő tagjai végigkísérik a játékot, s szinte egy görög tragédia kórusának szerepét töltik be (a némajátékok közül kizárólag a Macbeth -ben hangzik el pár mondat, s az sem valamelyik színész, hanem az egyik zenész szájából). Az Előszó k zenei világát dobok és ütőhangszerek, egy cselló és egy harmonika, az énekesek erőteljes, elementáris hangja, valamint hangulatkeltő zajok uralják, s az e hangszerelésben felcsendülő ukrán, orosz, bolgár dallamoknak sikerül megteremteniük a rítus, a szertartás közegét. Érdekes hatást kelt, amikor az etnozene szinte rapes ritmusra és hangzásra vált: ez történik már a Macbeth azon jelenetében, amikor (feltehetőleg) Macbeth, Banquo és Macduff erejüket fitogtatják a király előtt, ám sokkal hangsúlyosabb a drogdíler alakját öltő Lear első megjelenésekor.

A Hamlet ben előadásainak népi-szertartásos zenei világát próbálta meg „magyarítani” a rendező: a dobogón ülő zenészek ez esetben nagybőgőn és hegedűn játszanak – bár a dob innen sem hiányozhat, s időnként más hangszer (például klarinét) is bekapcsolódik a zenélésbe. Ám a magyar népi (és népieskedő) dallamvilág – a szláv zenével ellentétben – nem bizonyult alkalmasnak az említett szertartásos atmoszféra megteremtésére (bár tény, hogy itt az előadás nem is szertartásos, hanem látomásszerű próbált lenni). A Hamlet ben a zenészek egyszersmind színészek is, ugyanakkor megmarad a kóruséra emlékeztető funkciójuk, státuszuk. Kilépve zenészi szerepükből olyan karaktereket alakítanak, amelyek valójában nem individuumok, hanem csoportot alkotnak, ugyanakkor valamilyen szempontból felülállnak az udvar hétköznapiságán és kicsinyességén. Így a négy zenészlány bújik az egérfogó-jelenetben a színészek bőrébe, a sírásók beszélgetését pedig a halott Opheliát lepelbe varró siratóasszonyok alakjában mondják el.



Mozgás



A mozgás az Előszó k esetében hol vad, hol visszafogott, történetmesélő rituális tánc, a Hamlet ben viszont inkább illusztratív bokacsapkodás. Az egyszerű, szimbolikus mozdulatokból, koreográfiai elemekből álló mozgássorozatokban rendkívül fontos a ritmus és a dinamika, az egyén és a csoport kapcsolata, a kiválás-elvegyülés, az összetartozás-szembenállás mozzanatai.

A III. Richárd ban a mozgás fő eleme a menet és a körtánc. A szereplők visszafeszített lábfejjel magasra emelik a lábukat, s ritmikus léptekkel vonulnak be a színre, körtáncuk során pedig különböző konstellációkat alkotnak. Groteszk maszk mögé rejtett arcukat mindvégig „kifelé”, a közönség irányába fordítják. Maguk előtt hosszú, díszesen hímzett szőtteseket tartanak, egy ismeretlen és értelmezhetetlen szertartást idézve hol magasra emelik, hol a földre terítik, hol pedig egyes szereplő(k) köré tekerik azokat. Az előadás legerősebb, „legrituálisabb” jelenetében három nő lép be egyszerű fa-koturnusokon, kezükben rudakkal, s a dobok szolgáltatta ritmust rendkívüli módon felerősíti a betonpadlóhoz csapódó koturnusok csattanása, valamint a plafonról lógó bambuszok ütögetésének hangja.

A Macbeth mozgásvilágát inkább a harc, az erőfitogtatás jellemzi, s így alapeleme egyfajta „ugrálós” haladás, „harci tánc”. A boszorkányok viszont szinte extatikusan pörögnek a szereplők körül, fejüket forgatva vadul rázzák kibontott hajukat. A Lear király ból – leszámítva Lear és kísérete „rapes” belépőjét – valójában hiányzik a tánc, az előadás mozgásvilágát a lassú vonulások, visszafogott mozdulatok jellemzik. Az első részben a gengszterekből álló udvar tagjai kimért léptekkel haladnak végig a termen, majd leülnek egy-egy asztalhoz, s még a zsebükben lapuló pisztolyt is nyugodt mozdulattal húzzák elő. Lear lányai, a halál figurája, valamint egy (számomra teljes mértékben beazonosíthatatlan) vörös lakkcsizmás nőalak szintén lassan vonul végig az asztalok és székek között, közelednek, majd eltávolodnak egymástól. A második részben sajátos koreográfiát láthatunk, amelyből ugyan szinte teljesen hiányoznak a tánclépések, az mégis táncnak hat, ahogy a szereplők a közeledés-elkerülés-távolodás lehetőségeit kihasználva különböző alakzatokat alkotnak, s így „mesélik el” a két idősebb lány árulását, a király bolyongását, Cordelia látogatását.

Mind a négy előadásban aránylag hosszú esküvői jelenetet láthatunk, bár azok az eredeti drámák egyikében sem különösebben hangsúlyosak: a Hamlet népieskedő lagzijáról már szóltam, az Előszó k esetében pedig az esküvők jelenetei lehetőséget adnak arra, hogy az előadások szertartásos képi és mozgásvilága kiteljesedjen.



Maszk



Troickij mindhárom Előszó ban használ maszkot, ám azok lényegesen különböznek egymástól mind kinézetükben, mind kulturális hagyományukban, mind funkciójukban. Ugyanakkor az adott előadásban alkalmazott maszk és mozgásforma kölcsönösen meghatározza egymást. A III. Richárd groteszk álarcaihoz ritmikus, ismétlődő elemekből álló körtánc, a Lear király „halotti maszkjaihoz” lassú, kimért vonulások társulnak, a Macbeth -ben pedig éppen az álarcok hiánya teszi lehetővé a vad, extatikus táncokat.

A III. Richárd ban mindenki fehér, groteszk maszkot visel, amelyek talán a görög tragédiák álarcaira emlékeztetnek leginkább – a görög színházra történő utalást erősíti a fent említett jelenet is, amikor a színészek koturnusokon lépkednek. Az álarcok groteszk grimaszai ugyanakkor egyszerű karaktereket jeleznek: Richárd gonosz, áldozatai ártatlan vonásokat kapnak. A fehér maszk csupán akkor kerül le egy-egy színészről, amikor az szerepe szerint meghal.

A Macbeth -ben viszont éppen ellenkezőleg: mintha csupán az őrület határán álló házaspárhoz visszatérő halott lelkek viselnének maszkot. Itt ugyanis kezdetben egyetlen szereplőt – egy madárcsőrt formázó álarcot és hímzett ruhát viselő alakot – leszámítva senkin sincs maszk, csak Macbeth arca van fehérre festve. A megölt király (majd később Macbeth) viszont népi maszkokra emlékeztető, karikírozott vonásokkal megrajzolt, elnyújtott álarcban jelenik meg, a szellemek pedig a III. Richárd ból ismerős fehér, groteszk, tragédia-maszkokban bukkannak fel. Az egyik szereplőnő (talán Lady Macbeth?) fejét e szellemek sűrű sárral öntik le, s a nő arcát teljesen befedő, vonásait kiemelő sötétbarna massza éles kontrasztot alkot a fehér groteszk maszkokkal.

A Lear király ban e földszínű álarc tér vissza: minden szereplő a vonásait pontosan követő, „kimerevítő” agyagmaszkot visel, amely rezzenéstelen arcot kölcsönöz a színészeknek. A fehér vagy festett maszkokkal ellentétben az agyag vöröses-barnás színe nem áll távol az emberi bőr árnyalatától, ugyanakkor a színészek úgy játszanak, mintha nem lenne rajtuk álarc (pl. kávéscsészét, meggyújtott cigarettát emelnek a „szájukhoz”), s így azt érezzük, hogy egyszerre élő és halott arcokat látunk. A „halotti maszk” érzete Lear három lányának esetében még erősebb, hiszen álarcuk ráncos, bibircsókos öregasszonyok vonásait idézi, s csak az ő maszkjukon van kivágva a száj nyílása – ám mintha az egy-egy leesett állú halott nyitott szája lenne. Egyetlen szereplő van, aki nem visel agyagmaszkot, a halál alakja, akinek viszont a vonásait ábrázoló kendő takarja az arcát – a selyemhatású, mozgékony anyag és a többi figura merev maszkja között pedig újabb kontraszt feszül.



Tárgyak



Troickij előadásaiban egyes tárgyak újra és újra visszaköszönnek, ismételt felbukkanásuk – a dallamok és a mozgásformák visszatéréséhez hasonlóan – a rendező eltéveszthetetlen stílusát tükrözi. E tárgyak valóságosak és kézzelfoghatóak, s minden esetben természetesek: egyrészt anyagukban és elkészítésükben nyersek, másrészt pedig egy természetközeli létformára utalnak.

A díszletelemek (ahol egyáltalán vannak, hiszen a III. Richárd ból és a Macbeth -ből szinte teljesen hiányoznak) egyszerű, fából készült bútorok: hosszú asztal, hokedlik, a Hamlet ben egy nagy szövőszék. Richárd és az udvar nemesei kard helyett baltát hordanak magukkal, ahogy Hamlet és Laertes is baltával vív meg egymással. Favágó tönkökön állnak a Hamlet kezdő képében a menyasszonyi ruhás lányok, s a III. Richárd ban is hasonló tönkökön vágnak félbe (persze baltával) egy-egy görögdinnyét. Érezni lehet a gyümölcs illatát, ahogy azt Richárd az egyik szereplő (talán Buckingham?) szájába tömi, s ugyanígy betölti a teret az újhagyma szaga, amit a Hamlet ben esznek a siratóasszonyok munka közben. A Macbeth záró jelenetében a főhőst maguk alá temetik a frissen vágott faágak, Lady Macbeth-et pedig (ahogy már említettem) sűrű sárral öntik le a meggyilkoltak szellemei. A drogdíler Learnek az egyik „pincér” több kiló heroint „szolgál fel”, s ahogy a (kis)király felhasítja a zacskót, tartalmát pedig Cordeliára borítja, a fehér por még hosszan száll a levegőben. A Goneril és Regan házassága után felhasított vánkosokból kibuggyanó rengeteg mennyiségű toll elborítja a játékteret, s a halál kaszájával vág benne utat.

Az előadásokban a természeti elemek, a tűz és a víz is fontos szerepet játszik: Richárd legyőzői hatalmas fáklyákkal lépnek be a csarnokba, a Lear király befejező részében pedig a színészek fáklyákat gyújtanak meg, szalmaszobrokat lobbantanak lángra, s a zenébe mindvégig belevegyül a tűz pattogásának hangja. A víz a Hamlet ben jelenik meg leghangsúlyosabban: a színpad elején mindvégig egy sor vízzel teli vödör áll, Ophélia vízbefúlásának jelenetében pedig a zenészlányok (s nem véletlen, hogy ők) nem éppen kíméletes módon sorban a főhősnőre öntik a vödrök tartalmát.

A Shakespeare-tragédiákban az ártatlan gyerekek megölése mindig egyfajta lelkiismereti fordulópontot jelent a velejéig gonosz főhősök számára – Troickijnál e tettek bábukon, babákon végrehajtott kegyetlenkedésben jelennek meg: Lady Macbeth és a boszorkányok csecsemőket jelképező rongybabákat csapnak földhöz, Richárd a kiskorú trónörökösöket formázó két bábut kiragadja dajkájuk kezéből és megfojtja őket, s még Lear bolondjának kezében is megjelenik egy rongybábu. Ugyanakkor a Hamlet ben Rosencranzot és Guildensternt egy színész játssza, társát pedig (számomra némiképp mesterkélt módon) egy mindig magával hordott báb testesíti meg.



Szöveg



A négy előadás közül csak a Hamlet ben hangzik el beszéd. Érzésem szerint a szó használata jelentősen elhalványította a Troickij-féle képi és zenei kifejezésmódokat, viszont a szövegnek – annak ellenére, hogy a rendező és dramaturgja, Vladimir Klimenko érdekes konzekvenciákat ígérő változtatásokat hajtott végre az eredeti drámán – nem sikerült az előadás gerincévé válnia.

Troickij főleg a szereplők egymáshoz való viszonyait világítja meg újszerűen, s azok óhatatlanul hatással lesznek a darab értelmezésére. A legfontosabb momentumnak az tűnik, hogy a rendező szerelmi kapcsolatot feltételez Gertrud és Polonius között, s a királynő valójában kényszerből megy hozzá az alacsony termetű, mitugrász, zsarnokoskodó Claudiushoz. Így Hamlet gyűlölete, féltékenysége és bosszúja nem egy, hanem két férfi – apja meggyilkolója és anyja elcsábítója – ellen irányul. Poloniust nem (mintegy) véletlenül öli meg, hanem vadul rátámad, és leszúrja a mindvégig a kezében szorongatott tőrrel. Hamletnek nincs szüksége arra, hogy Laertes felfedje a király árulását, Gertrud pedig nem iszik véletlenségből mérget, hanem a főhős mindkettőjüket hidegvérrel megöli: Claudiust fülbe szúrja, anyját pedig megfojtja.

A rendező a darab egyes jeleneteit „összemossa”: az egérfogó-jelenet alatt Hamlet nem mostohaapját figyeli, hanem (a drámában jóval korábban szereplő epizód szerint) lökdösi és rángatja Opheliát. Hamlet és Ophelia párbeszéde, amikor a főhős kolostorba küldi a lányt, a 'Lenni vagy nem lenni' monológ, valamint Ophelia őrülete valójában egyetlen jelenetbe sűrűsödik, az „összekeveredett” mondatok, szövegrészek azonban meglepően logikusan és szervesen kapcsolódnak egymáshoz. Hamlet nem mondja el híres monológját, csupán az első szavakat, miközben kavicsokat dob ki maga elé, s abból próbálja meg kiolvasni, hogy „lenni” vagy „nem lenni”. Az, hogy egymás után sorban a „lenni” választ dobja ki, Tom Stoppard Rosencranz és Guildenstern halott című filmjének kezdő jelenetére emlékeztet, s nem ez az egyetlen filmes utalás az előadásban. Ahogy Claudius és Gertrud a hosszú asztal két végén ülve eszik, közöttük azonban az asztalon az öreg Hamlet fekszik fehér lepellel letakarva, számomra Greenaway A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője című filmjét idézi, akárcsak az egérfogó-jelenet, ahol a színészek feje egy-egy ételbúra alól bukkan elő. Ugyancsak Stoppard filmjére utal az, hogy Claudius már első látogatásukkor kötelet lógat Hamlet diáktársainak nyakába.

Bár az Előszó kban gyakorlatilag nem hangzik el beszéd, azok képi és zenei történetmondása egyenrangú, sőt szinte erősebb funkciót tölt be, mint a szó. Troickij a Hamlet hoz hasonlóan e három dráma esetében is alaposan felforgatta az eredeti történetvezetést, ám az előadásokban a rítusból homályosan kibomló történeteket teljessé teszik az érzetek és képek, ezért – Opheliával ellentétben – nem feszegetném, hogy „mit jelent ez”.

Shakespeare: Hamlet , III. felv., 2. szín, ford.: Arany János