A Godot-ra várva, a százéves Beckett legtöbbet játszott műve a drámairodalom paradox darabja. Egyrészt vitathatatlan klasszikus, alighanem az egyetlen a XX. század drámái közül. (Ha klasszikuson nemcsak az időtállót és az újrajátszhatót értjük, hanem egy történeti korszak emblémáját, vö. Szophoklész Oidipusz királyát vagy Shakespeare Hamletjét.) Másrészt színházi értelemben nem úgy kezeljük, mint klasszikust, azaz - kissé leegyszerűsítve - nem akarjuk a mához igazítani. Ebben aligha a megírása óta eltelt viszonylag rövid idő játszik szerepet, hiszen más, hasonló korú művekkel előfordul, hogy napjainkra értelmezzük. Esetleg átértelmezzük. A Godot-val és általában Beckett darabjaival kapcsolatban éppen az értelmezés szó színházi jelentése válik kérdésessé, amennyiben ezen azt értjük, hogy megkeressük a darabnak a színházon kívüli (társadalmi) valóságra reflektáló aktuális mozzanatait. Beckettnél nincsenek aktualizálható kapcsolódási pontok - ha alkalomadtán egyes előadások találni vélnek is ilyeneket -: a Godot végletesen és véglegesen fogalmaz meg egy külső nézőponttól, a mindenkori előadás helyétől és idejétől független, általános emberi helyzetet, fennköltebben szólva létállapotot.

A várakozást.

Ezt a fölismerést lehet csócsálni, Beckett munkahipotézisét, dramaturgiáját, esztétikáját vagy filozófiáját lehet elvontnak, abszurdnak vagy akárminek nevezni - magát a darabot megfejteni viszont annál nehezebb. Talán mert nem is kell. A megfejtés belül van. Magában a szövegben. "A Beckett-drámák kidolgozott rendezői szcenáriumok - írtam húsz évvel ezelőtt. - Partitúrák, amelyeket meg kell szólaltatni. A lényegre redukált szituációk kidolgozása pontosságot kíván. Pontatlanul nem szabad Beckettet rendezni; a szónak és a csöndnek, a gesztusnak és a mozgásnak virtuális koreográfiája van."

Ma sem tudnék mást mondani.

Legföljebb annyit tennék hozzá, hogy ez nehezebb, mint valaha gondoltam. Mára megtanultam, hogy az áttekinthetőség, tisztaság és világosság plusz az életszerűség élménye csak kivételesen ihletett, isteni pillanatokban állítható elő.

Láttam a Godot-t Beckett rendezésében is, ez éppen harminc éve történt; akkor úgy gondoltam, mi nemigen tudnánk olyan kicentizett mozgás- és gesztusrendszerbe annyi sűrített életanyagot pakolni. Láttam egy neves magyar rendező előadását, amelyen a mellettem ülő neves magyar filmrendező - már nincs az élők sorában - a stúdiószínpad széléről véletlenül leeső bakancs láttán megjegyezte: ez volt az egyetlen megtörtént pillanat. (Véleményét nem osztottam.) És láttam úgy, hogy bár tudtam, a mű kimeríthetetlen, én már a szünetben kimerültem.

Azért körítek, mert azt hittem, Godot-ügyben nem érhet meglepetés - és ért. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház előadása, amely a Zsámbéki Színházi Bázison volt látható, nemcsak perfekt - magyarul tökéletes -, hanem lapidáris ("kőbe véshető"), ellentmondást nem tűrő és ilyen értelemben revelatív is. Rendezője, Tompa Gábor a darab régi szakértője, sokszor színpadra tette már, három évvel ezelőtt a Pesti Színházban is, akkor megállapítottam róla, hogy számos magyarországi rendezése közül a legjobb. A mostani túltesz rajta, holott az alapjai nem különböznek. A színészei igen.

Estragont és Vladimirt a szentgyörgyiek két kiválósága - több emlékezetes előadás iker főszereplője -, Pálffy Tibor és Váta Lóránd játssza.

Pálffy és Váta rendkívül erős személyiségek, az évek során fokozatosan tökéletesedett technikai tudással. Intuitív, fegyelmezett, játékos és tudatos színészek - született színészek a szó szoros értelmében -, akik a hosszú együttjátszások alatt tökéletesen összeszoktak, kiismerték egymás reakcióit, rezdüléseit, gondolatait. Az utóbbi körülmény a Godot szempontjából döntőnek bizonyul. Az előadás tempó-ritmusa, felpörgései és lelassulásai, a tiktakra kihegyezett interakció megkívánják a maximális partnerséget. Azt lehet mondani, ez csak forma. De a Godot esetében - néha más esetben is - a forma a tartalom. Estragon és Vladimir kapcsolatának lényege az állandóság és az ismétlődés, illetve az ezen belül megvalósuló modulációk: váratlanság és rutin, spontaneitás és megcsököttség, nekibuzdulás és elernyedés. Ezt a hullámzást még sohasem láttam ilyen fantasztikus ritmusban elővezetve. Nem egyszerűen gyors tempóról van szó (arról is), hanem a reakciók és váltások kifinomult egyszerűségéről, amitől a művi természetes, a természetes művi lett, és együtt bámulatos elegyet alkottak. Beckett rendezésében a mesterkéltség transzparens báját csodáltam, Ascheréban az életszerűség stilizációvá párolódását - Tompánál hétköznapiság és gesztikusság észrevétlen egybeolvadását. Olyan könnyedséggel és eleganciával, ami ritkaság.

Ebben a Godot-előadásban semmi sem szorul magyarázatra. Nem válik külön csavargó, clown és a lét peremén tengődő "véglény". A két színész éli az életét, Pálffy földközeli Estragonja esetlen, sértődékeny, aluszékony, magába forduló, óvatos és borúlátó; Váta légiesebb Vladimirja naiv, érdeklődő, kitárulkozó, hiszékeny, önreflexív és a lehetőségek szerint optimista. Pálffy a bakancsával, Váta a kalapjával van személyes viszonyban; a kalapjáték egyébként a "vaudeville" része, mindketten hangos koppanással csapják a fejükbe, és száraz technikával adják elő a kalapcserélgető varietészámot. A repetitív jelzések - Pálffy elalvásai, Váta nevetés kiváltotta vizelésingere - laza sorminták, puhán odavetettek, szinte hangsúlytalanok. Az ismétlőreplikák, kényszercselekvések és mozgáspanelek a létfenntartásra rendszeresített gesztustartozékok. A létezés értelmetlen, nevetséges és folytathatatlan, épp ezért nem lehet belőle kilépni. Ez a Godot-ra várva paradoxona, amit a két nagyszerű színész virtuózan, bánatos lírával, igazi színpadi költészettel közvetít.

Pozzo szerepét beugrással a rendező Tompa Gábor játszotta (a gyengélkedő Nemes Levente helyett). Egy rendezőtől - ha nem színész, de vannak előadói képességei - az elvárt intonáció esszenciáját kapjuk a színpadon. Tompától biztonságosan megtudtuk, hogy Pozzo se nem jó, se nem rossz, hanem valaki, aki kerüljön bármilyen helyzetbe, csak önmagát érzékeli a világból, és a rendelkezésére álló szituáció optimumát igyekszik kihasználni. Péter Hilda Luckyja egészen különleges, sőt szenzációs: fizikai ingerek sorozatát kódolja egy látszólag érzéketlen testbe; fád jelenlétének reszketegsége, rándulatlan arcizmai mögül kivillanó tekintete az alávetettség "szárazon tartott", mégis érzéki látlelete. Törmelékszövegét rendkívül pontos dallam- és ritmusképlettel, bravúrosan adja elő.

Both András kipróbált kép- és térszervezése a kötelezően előírt becketti helyszínt reprodukálja Tompa Godot-rendezéseinek állandó ikonográfiájával, a talajba taposott-olvadt, mintegy az anyaföld részévé vált cipők sokirányú asszociációt keltő tömegével kiegészítve. Ebbe a kataklizma utáni tájba kerül a roncsolt civilizáció jelképe, a "megmaradt" televíziókészülék. "Godot" küldötte, a Fiú már nem személyesen, hanem a tömegkommunikáció révén adja át az üzenetet. Ez az egyetlen plusz, amit Tompa hozzátesz Becketthez. A remény, amelyben hiszünk, már csupán konzervált formában jut el hozzánk. Azért várunk tovább, még akkor is, ha megszűnik az adás, s csak a zsizsikes képernyő világít. És holnap újra eljövünk.

(Beckett: Godot-ra várva - a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház előadása a Zsámbéki Színházi Bázison)